Nicole Hewitt u svojim radovima istražuje mogućnosti dokumentarnog jezika unutar fiktivne strukture, propitujući specifičnosti filmskog, odnosno jezičnog iskaza, i odnos između prikaza i retorike, te fiktivnog i stvarnog vremena. Više od trideset godina bavi se animiranim i eksperimentalnim filmom koji su redovito uvrštavani na međunarodne festivale i izložbe. Noviji radovi, kao serija performansa "Ova Žena se zove Jasna", sve se više bave izvedbom jezika kroz fikciju, recitaciju, pjevanje i svjedočanstva. Bavi se istraživanjem teorije i prakse suvremene umjetnosti, te je prije osam godina završila doktorski studij na Slade School of Fine Art u Londonu. Prethodno obrazovanje uključuje diplomski studij Fine Art Media na Slade School of Fine Art, preddiplomski studij vizualne i izvedbene umjetnosti na Brighton Polytechnic Art College, te specijalizaciju u Jiri Trnka studiju animiranog filma u Pragu. Profesorica je na Odsjeku za animirani film i nove medije zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti. Povod ovog razgovora je projekt "Žene minorne spekulacije" koji je ostvarila u suradnji s Ivanom Slipčevićem. Uz njih, na projektu su uključeni i Hrvoslava Brkušić, Hrvoje Nikšić i Jason Mulhausen. Kustosice izložbe i autorice programske koncepcije Kinematografija otpora su Dina Pokrajac i Leila Topić čiju koncepciju vrijedi posebno pohvaliti.
Možete li predstaviti izložbu "Žene minorne spekulacije, sekvenca 5 (Mutacije)"? I možda se prisjetiti inicijalnih motiva stvaranja iste?
- Izložba "Žene minorne spekulacije, sekvenca 5 (Mutacije)" na poziv kustosica Leile Topić i Dine Pokrajac odvija se u sklopu programa Kinematografije Otpora u Black box-u MSU. Radi se o petoj iteraciji projekta, u kojoj smo htjeli oprostoriti filmski narativ i raslojiti ga kroz odnos sa specifičnim prostorom Black box-a. Podnaslov "Mutacije" se odnosi na materijale koje kontinuirano generiramo, koristeći nusprodukte raznih faza proizvodnog procesa i u svakoj novoj formaciji nalazimo se u dijalogu s kontekstom koji nam se nudi. Projekt je započeo u Bukureštu s nizom crteža inspiriranim rumunjskim znanstveno-fantastičnim časopisima iz vremena Ceausescuovog totalitarnog režima. Ivan Slipčević i ja smo tada prvi put posjetili deltu Dunava i snimali močvarne pejzaže, komponirali prvi song kojeg smo izveli i u Silent Discu. Nakon toga smo na poziv Marijane Stanić u Pogonu postavili sljedeću iteraciju gdje smo uz pomoć kustosice Ivane Meštrov počeli razmišljati o razlaganju prostora kao horizontalnog filma te koristiti prostor i kao radni prostor, odnosno studio. U međuvremenu smo odlazili na lokacijska snimanja u Slavoniju, Srbiju, Rumunjsku, Grčku, Makedoniju i Bugarsku, bavili se filmskom slikom, a usput je Slipke (op.a. Ivan Slipčević) kontinuirano fotografirao našu terensku svakodnevicu. Ja sam pisala tekstove po običaju, a znanstveno-fantastičan element iz Rumunjske se transformirao u likove-protagonistice, glasove koji se susreću kroz plitke prošlosti i plitke budućnosti, odnosno u rasponu od 6000 godina unaprijed i unazad. Te materijale smo, nakon lockdowna 2020., predstavili na Nevidljivoj Savičenti kad je Vida Guzmić manipulirala tad još nemontiranim materijalima. U studenome iste godine na poziv Marijane Stanić predstavili smo materijal u obliku otvorenog studija u Pogonu i tu prvi puta otkrili podsvijest filma, odnosno upogonili smo šest dijaprojektora sa svim usputnim fotografijama koje je Slipke okidao na našim putovanjima, dopustili im da se međusobno preklapaju, pretapaju i stvaraju nove prostore i odnose. Dijaprojektori su postali svojevrsni mašinski organizam, neki analogni AI, što smo nazvali Dream Machine koji je i sad živ u postavu u MSU i koji je poslužio kao izvor za niz digitalnih kolaža koje smo Hrvoslava Brkušić i ja krenule montirati u Pogonu za trajanja otvorenog studija. U prosincu smo na poziv Bojana Krištofića instalirali mini verziju u Atelijerima Žitnjak te radi loše epidemiološke situacije izvedbu napravili tek nekoliko mjeseci kasnije. Ona je bila zatvorenog tipa i kako bi je što bolje snimali Hrvoje Nikšić, Vida Guzmić, Ivan Slipčević i ja smo izvodili sa slušalicama. To iskustvo je bilo toliko intenzivno i psihodelično da smo, kad je došao poziv od Leile Topić i Dine Pokrajac za izložbu u MSU, odlučili isprobati Silent Disco da vidimo možemo li proizvesti jednako intenzivnu kolektivno-intimnu psihodeliju. Uglavnom, izložba u MSU je rezultat rada na svim drugim izložbama i izvedbama, od kojih svaka generira novi materijal stvoren okolnostima u kojima se nalazimo i kontekstom na koji reagiramo.
Cijeli rad je krenuo iz prethodnog rada, odnosno kroz istraživanje za projekt "Ova žena se zove Jasna", koji se razvijao isto pet godina u deset epizoda i isto u suradnji s Ivanom Slipčevićem i Vidom Guzmić. Treća epizoda se bavila Ruševinama, a četvrta Utvarama. Protagonistica Jasne je iz Vukovara i za te dvije epizode sam počela istraživati Vučedol, naišla na tumačenja Aleksandra Durmana o transformativnim moćima materijala, počela istraživati figurine u Podunavlju, slučajno srela Anu Franjić na aerodromu u Londonu koja me uputila na arheoakustiku i na feminističke arheološke prakse te na procesualnu arheologiju te pomogla u pisanju prvog treatmenta za scenarij. Nedugo nakon toga sam prisustvovala konferenciji o neolitu na Balkanu u Skopju, upoznala arheologa i bubnjara Goce Naumova koji se bavi i rodnom arheologijom, otkrila cijeli niz spekulacija, diskursa i naracija. S Gocetom smo više puta surađivali, pozvao nas je na njegova nalazišta, kopali smo s njim, snimali, svirali... Upoznali se s cijelim nizom arheologa i arheologinja, posebno Sofijom Stefanović i njenom ekipom okupljenom oko istraživačkog projekta Materinstvo u Biosens institutu iz Novog Sada, s Draganom Jankovićem u Vinči smo nekoliko puta razgovarali i snimali, razgovarali smo i s Majom Krznarić Škrivanko iz Gradskog muzeja Vinkovci, koja nas je vodila na nalazište Sopot, a u muzeju smo snimali niz figurina, i s Marcelom Burićem sa zagrebačkog filozofskog fakulteta i snimali na njegovom nalazištu u Bapskoj. Svi se ti vizualni materijali nalaze na izložbi, a transkripti razgovora se pojavljuju sporadično u grupama zvučnika kao razgranati horovi.
Proces, proces, proces – kako ga određujete, kako kada ga studentima predstavljate zvuči, a kako je on izgledao?
- Mi ga ne određujemo, ja ne znam što drugo postoji osim procesa. To samo znači da smo kontinuirano u materijalu i da materijal živi. I da nisi nikad usamljen. Dijelovi ovog razgovora su se isto pojavili u izvedbenoj formi u Silent Disco eventu.
U petak 2. srpnja održala se jedinstvena audiovizualna izvedba koja je kroz silent disco format uživo mutirala već procesuirane materijale filmskog soundtracka. Volio bih da nam pobliže predstavite "Silent Disco"...
- Kako nam je Silent Disco tehnologija bila zanimljiva već neko vrijeme, a prostori u kojima izlažemo i izvodimo nisu predviđeni za zvučne i vokalne nastupe uživo jer nam onemogućuju kvalitetnu kontrolu i reprodukciju zvuka. odlučili smo probati zvuk odašiljati preko radijske frekvencije u slušalice, a ne putem zvučnika u prostor. Prilikom rada u studiju s Hrvojem Nikšićem i snimanja prvih radnih snimaka za film u Pogonu jedinstvo gdje smo koristili slušalice odmah nam se svidio taj pristup jer sam prostor vizualno daje jedno iskustvo, a uho registrira drugo iskustvo i time se dobije zvučno vizualni kontrast. Sam materijal koji smo izvodili je nastao u zadnjih mjesec dana tijekom izložbe, a zvučni materijal je ostatak procesiranih lokacijskih snimaka filmskog soundtracka. U nastupu u Muzeju suvremene umjetnosti u prostoru Black Box smo koristili dva nivoa zvuka - jedan koji smo odašiljali u slušalice, a drugi koji se reflektirao u prostor putem zvučnika kao neka sjena izoliranog zvuka koji dolazi iz slušalice. Kako te slušalice nisu savršene i propuštaju zvuk okoline, upravo taj odnos izvora zvuka, dubine i refleksije zvuka u prostoru nam se činila zanimljiva za istražiti.
U razdoblju neolitika diljem Panonske nizine i jugoistočne Europe otkrivene su brojne ženske figurice koje ne postoje na lokalitetima i u muzejima zapadne Europe. One su predstavljene u muzejima Bugarske, Moldavije ili Rumunjske. Spomenuta pretpovijest ženskih prikaza i interpretacija dodatan je vaš motiv za istraživanje kontinuiteta nevidljivosti ženskih povijesti. Možete li nam ispričati "priče" nekih figurica koje su vas motivirale?
- Figurine nisu diskretni objekti nego društvene aktivnosti, manifestacija društvenog djelovanja kroz koje teku materijalizirane forme u fizičkom obliku. A i materijal je društvena sirovina, koja u sebi nosi svoj put ili kroz koju se dodiruju razni sklopovi - prirodni, društveni, materijalni, geografski, itd. Koja je njena uloga mogla biti unutar razgranatih mreža nekog konteksta, kad je ona ekstrahirana iz nekog življenja, nekog kompleksnog sustava kao što su to ljudske zajednice? A i njena interpretacija ovisi o našoj otvorenosti, odnosno preispitivanju statusa prihvaćenih koncepata, kao što su rod, reprodukcija, metafora, simbol, subjekt. Vidimo li uopće stvaranje, konstruiranje misterioznosti nekog objekta, posebno u ceremonijalnom ili religijskom kontekstu, ili gledamo na objekte kao dio svakodnevnog života, kao rezultate ljudskog rada, produkcije, reprodukcije, rada koji se onda mora nekako zaboraviti ili negirati kako bi taj isti objekt postao transcendentala i kako je onda taj zaboravljeni, običan život te stvari uvijek i dalje prisutan.
Što su izazovi u prikazima nevidljive, neispričane, ignorirane povijesti žena? Koja vrst istraživačkog angažmana mora biti poduzeta?
- Ne postoji jedna nevidljiva, neispričana, ignorirana povijest žena. Postoje mnoge. U ovom slučaju se bavim poviješću koja nema pisanog traga, u koju su upisani razni diskursi, a unutar koje se ideja oko tijela i korporealnosti vežu na rod, ženski rod.
Sekvenca 5 (Mutacije) zadnja je u nizu javnih proba i predstavlja materijal skupljen oko, iza, i sa strane glavne osi istoimenog filma. Narativ se plete kroz minorne povijesti, minorne narative, minorne fragmente i minorne tehnikalije - možete li nam predstaviti dijelove tih "minornosti"?
- Minorno se prevodi kao manjinsko. Minorna pozicija je ona koja progovara unutar dominantnog narativa, koristi jezik dominantnog subjekta, a pritom ostaje nesuverena. Dominantni narativ oko figurina upisuje u njih atribute plodnosti. Simbole. Time ta figurina nije to što je, već joj je data zadaća da predstavlja nešto drugo. Ja je pokušavam gledati kao da ne predstavlja nešto, nego da čini nešto. I to da predstavlja, i to da čini su spekulacije.
Kao i mnogi vaši radovi, i ovaj se dijelom bavi recentnom prošlošću, odnosno prikazom povijesti, te ratnom i poslijeratnom retorikom na područjima bivše Jugoslavije i problemima iskaza, dokaza i traga. Što je ono što u tim prikazima, u vašim istraživanjima – ponajviše "zapinje"?
- Ovaj projekt se proširio izvan granica bivše Jugoslavije: iako uključuje mnoge posjete nalazištima i institutima u Hrvatskoj, Srbiji i Makedoniji, ono što je postalo ravnopravno metabolizirani materijal je svakodnevica s kojom smo se sretali u Rumunjskoj i Bugarskoj. Cijelo podunavsko područje od Vukovara pa sve do Crnog Mora je postkomunističko tzv. tranzicijsko. Tu je i prirodni i izgrađeni okoliš jednakopravan svjedok promjenama, privatizaciji i korupciji. Tu su svi problemi koje srećemo i u Hrvatskoj predimenzionirani - javni prostor, urbana infrastruktura, socijalna skrb, odnosno njihovo pomanjkanje. Najbolje to ilustrira termin bugarskih arhitekata - Mafia barok - u gigantskim odmaralištima kao Sunny Beach u Bugarskoj ili Mamaia u Rumunjskoj, gdje se slojevi modernizma, neo staljinizma i mafia baroka susreću s napuštenim radničkim hotelima, menzama, lunaparkovima, britanskim turistima i lokalnim obiteljima, a uz štandove s dildoima žene prodaju tradicionalnu čipku. Komunalne službe u divljoj privatizaciji ne postoje, a male aktivističke grupe se bore da očuvaju ono malo divljih plaža, dina, prirodnih dobara koje su do sada izbjegle promjene prostornih planova. To je pojavna strana tzv. tranzicije, a budući da mene zanima i prošlost i budućnost, neka nevidljiva strana se možda nalazi u prisustvu postkolonijalnog sindroma izgubljenosti, odnosno bivanja u trećem prostoru/vremenu što je bitno prisutnija tema nego potencijalni futurizam - želja za potvrđivanjem lokalnog, za iskapanjem ‘ishonskog’, za arhivom proživljenog. To je dovelo i do preispitivanja sindroma post/sovjetskog odnosno post totalitarnog dekolonijalizma, a posebno je u tom kontekstu zanimljiva teoretičarka Madina Tlostanova koja postavlja ideju kronotopije granice pozivajući se na Bahtina. Granica u ovom smislu nije geografska nego kao i u postkolonijalnoj teoriji viđena kao liminalno područje, unutar kojeg su kategorije, identiteti, povijesti nestabilne, a vrijeme, memorija, postmemorija i sadašnjost se isprepliću, odnosno bivaju proganjani, duhovima sadašnjosti i duhovima mnogih prošlosti. Bahtinova kronotopija se bavi konfiguracijama vremena i prostora u jeziku, odnosno konvergencijama i uslojavanjima preko prostora i vremena, a u projektu su sve prisutniji momenti u kojima su ti odnosi neuskladivi, neprevodivi, nepremostivi pa ostaju nemetabolizirani, neprobavljeni, neprobavljivi. U tom smislu je prisutna u projektu i ideja Sablasnosti, u politici minornog, rodno inflektiranog subjekta - one koja fali.
Film koji se planira prikazati na Subversive festivalu upoznat će nas s dosad nepoznatim područjem suvremene arheologije, u Hrvatskoj još nedovoljno prisutne, doprinijet će – vjerujemo, razvoju prakse bavljenja hibridnim, esejističkim formama... Što nas još u filmu očekuje, bez da previše otkrivamo?
- Nećemo previše otkriti, ali ne bih rekla da je nepoznato područje suvremene arheologije u Hrvatskoj - arheologija je kao i sve kulturne-društvene discipline u Hrvatskoj podfinancirana. Moja ograničena saznanja ukazuju na to da jednostavno nedostaju sredstva i infrastruktura koja bi podržala veće i dugotrajnije projekte. Utoliko je stručno bavljenje neolitom u Podunavlju, ali i u Anatoliji uglavnom podržano od strane zapadno-sjevernih institucija kao što je Institut Arheologije pri University College London, ili druga velika sveučilišta, recentnije knjige o neolitu u jugoistočnoj Europi su uglavnom pisali antropolozi-arheolozi poput Douglasa Baileyja, Lynn Meskell ili Iana Hoddera koji već 25 godina istražuje Çatalhöyük. Isto tako, ovo su vrlo specijalizirana znanja, poznata uskom krugu stručnjaka/stručnjakinja ili entuzijasta/ica. To i je jedan od razloga što je mene fascinirala informacija o tisućama i tisućama figurina, a da su one, osim arheolozima, nevidljive. Filmska forma je linearna, tako da je tu uvijek izazov kako se kadrovi susreću, kako ne montirati radnju nego teksture, ovdje je poseban zadatak oduprijeti se očekivanim strukturama, autoritarnom pogledu, hijerarhiji formata. Mi smo snimali na raznim formatima od 35 mm filma, 16 mm filma, digitalne Bolexice, lovačke kamere, digitalne osmice i mobitela - svaki taj format ima svoje zrno, svoju retoriku, svoju poziciju. U radu je bitno da je tehnička podrška, aparat koji podržava ili posreduje rad prisutan, voljen, utkan.
Ovaj ste projekt ostvarili u suradnji s Ivanom Slipčevićem, a na projektu surađuju Hrvoslava Brkušić, Hrvoje Nikšić i Jason Mulhausen. Kako izgleda suradnja s toliko različitih umjetnika, i kako vi to redateljsko/menadžerski slažete?
- Ivan Slipčević i ja surađujemo već niz godina. Počeli smo na projektu "Ova žena se zove Jasna" s Vidom Guzmić i nastavili. Nas troje smo kasnije oformili i kolektiv Zvukospjevi. Projekt "Žene minorne spekulacije" se razvija već pet godina i u svakoj iteraciji je suradnja s Ivanom Slipčevićem bila ključna: osim što je on direktor fotografije za film, kroz njegovu glazbu i moj spoken word pokušavamo naći forme koje se podupiru, jedne druge inspiriraju, nekad ni ne znamo gdje jedan projekt završava, a drugi počinje. Hrvoje Nikšić nam se pridružio prije godinu dana, na izvedbi na Nevidljivoj Savičenti, pa onda i na izvedbama Zvukospjeva, sad već kontinuiramo surađujemo na sound miksu za film i na svim izvedbama "Žena minornih spekulacija". U izvedbama često improviziramo tako da je povjerenje, osjećaj da smo sigurni jedni s drugima jako važan. S Hrvoslavom Brkušić sam montirala film, montirali smo i site specific poeziju koja se bavila tehnikalijama vezanim uz postav izložbe u MSU - strujnim kablovima, blesimetrima, akustikom, uputama za uključivanje i isključivanje izložbe. Hrvoslava je trebala sudjelovati i u manipulaciji slike za silent disco, ali kao i mnoge umjetnice s malim djetetom morala je ostati doma čuvati dijete, odnosno obavljati reproduktivni rad čime je omogućila Hrvoju Nikšiću da sudjeluje na live eventu. Jason Mulhausen i Vanja Babić su bili s nama na nekoliko lokacijskih snimanja u Rumunjskoj, Grčkoj, Makedoniji. A u Silent Disco nam se kao izvođačica pridružila i moja kćer Billie Hewitt Pavlica. To je prošireni metabolički sustav. Mi smo razne horizontalne formacije koji se dotičemo, utječemo jedni na druge, utičemo jedni u druge, spajamo se na razne sprave i miješaju nam se i ljudski i bakterijski DNK. Spomenula bih i Sonju Pregrad, koja, iako nije nastavila surađivati na projektu, je bila na prvoj turneji sa mnom i Vidom Guzmić po Slavoniji i ostavila traga. Isto tako je bitno istaknuti kako Ivan Slipčević i ja primamo redovitu plaću, u tom smo smislu u bitno drugačijoj poziciji od ostalih suradnika/ica koji su u kontinuiranim pregovorima s prekarnim uvjetima rada.
Ne mogu sakriti želju da vas pitam o vašoj identitetskoj/građanskoj podijeljenosti – između Hrvatske i Engleske – what´s the story?
- Nema podijeljenosti, jer nema ni cjeline, a priča je kao i mnoge - ona o ekonomskim i afektivnim migracijama kroz razne generacije i razne geografije.
Kako vidite suvremenu umjetničku scenu u Zagrebu i u Hrvatskoj, vi je sukreirate odabirom studenata/ica, kao i svojim umjetničkim radom... Gdje je zasićena, odnosno čega nedostaje?
- Ja ne vidim scenu izvana, vidim iznutra naš odsjek za Nove medije, naše studente/ice i u tom smislu sam vrlo privilegirana jer imam priliku pratiti izuzetne mlade ljude i to raditi s izuzetnim radnim kolektivom. A oni/e su ti/e koji/e sukreiraju scenu. Rekla bi da nedostaje strukture nakon studija, nedostaje dostupnog prostora za rad, ekonomske stabilnosti, honorara za umjetnički rad. Mladi/e umjetnici/e rade mahom besplatno, od njih se očekuje da prežive od neplaćenog rada, što si mogu dopustiti samo oni/e koji/e imaju ekonomsko zaleđe, dobrostojeće roditelje, nasljedstva, ušteđevinu, a u slučaju mladih umjetnica koje imaju djecu, a nemaju roditelje u blizini, radi se o dvostruko neplaćenom radu, a ako imaju roditelje, onda trostruko neplaćenom radu.
