Ivana Rogar (42) prevoditeljica je, spisateljica i urednica u časopisu Quorum i u nakladničkoj kući Durieux, u kojoj je uredila tridesetak knjiga iz područja književnosti i znanosti o književnosti. Do sada je objavila zbirku priča "Tamno ogledalo" te "Tumačenje snova", za koju je osvojila nagradu Hrvatskog društva pisaca "Janko Polić Kamov". Kao vanjska suradnica u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleža za enciklopediju Proleksis sastavila je četrdesetak književnopovijesnih i književnoteorijskih natuknica.
Ipak, nedavno objavljeni roman "Grad, pepeo" (OceanMore, 2020.) naš je povod za ovaj razgovor. Zamišljen je kao slagalica čije dijelove čitatelj stavlja na svoja mjesta i naposljetku dolazi do cjelovite slike o sveopćem srozavanju života. Ispočetka nam nije jasno tko pripovijeda, a još manje gdje i zašto, no pripovijedanje se pomalo raspetljava te završava potresnim zaključkom. O nevolji koja ih je zadesila likovi ne govore, što čitatelja stavlja pred zagonetku koju mora raspetljati kao u kakvu trileru. Pravi užitak za knjigoljupce.
Nakon kratkih priča, došao je i red na roman – što je sve drugačije trebalo biti napravljeno da se on desi? U smislu procesa, nacrta?
- Početak pisanja romana sličio je onome pisanju priče: dogodila se iskra koja mi je dala ideju za nešto o čemu želim pisati. Međutim, tu je sličnost pa i bliskost prestala. Umjesto da se bavim detaljima, slijedilo je mnogo skiciranja, planiranja, gledanja unaprijed, pa brisanja onih skica koje nisu bile na tragu toga što želim. I pritom je bilo mnogo novih početaka (samog romana, poglavlja, odlomaka...). Osim što je proces dulji, bio je i složeniji jer roman u pravilu uključuje veći broj likova, zahtijeva složeniju radnju, često, zbog dužine, dozvoljava složeniji diskurs te, naposljetku, stvara čitav svijet dok je priča tek isječak tog svijeta. Utoliko je pisanje romana bilo teže.
Koje znanje o romanu vas je vodilo u pisanje?
- Ako mislite na teorijsko znanje, ono je kod pisanja više sjedilo u pozadini, kao roditelj koji hrabri nevježu. Važniju su ulogu imali različiti pročitani pripovjedni tekstovi koji su mi pokazali kako sve tekst može funkcionirati, kako može biti posložen, što sve možemo činiti s diskursom i fabulom itd. Empirija mi je ovdje ipak više pomogla od teorije.
Što za vas znači "pripovjedni svijet" i to da je svaka riječ "opravdana", kako ste rekli u jednom intervjuu?
- Pripovjedni je svijet onaj koji autor stvara pišući. To je, dakle, čak i ako pišemo realistični roman, izmišljen svijet, svijet koji smo kreirali, uredili i koji funkcionira prema vlastitim kodovima. Ako u tekstu i spomenemo stvarne toponime ili osobe, taj svijet ostaje pripovjedni, ne postaje stvaran. Možete kao primjer uzeti pripovijetku "Aleph". Glavni se lik zove kao i autor, ali to ne znači da je riječ o autobiografiji. "Opravdanost riječi" odnosila se na romane Henryja Jamesa. Željela sam reći da kod Jamesa ne postoji ništa suvišno iako su mu i rečenice i romani vrlo dugački. Ondje nema kartičarenja, nema niti dodvoravanja čitatelju. U tim romanima sve je na svom savršenom mjestu, zna se zašto je ondje, funkcionira sjajno i ne opterećuje sintaksu, a sintaksa pak ne opterećuje narativ. i ne preostaje vam drugo nego da se zaljubite u autora.
Kako vi shvaćate roman? Ako je suditi po našim kritičarima – njima je to i dalje po prilici – tradicionalna, konzervativna forma? A ne slobodna...
- Svakom se žanru mora dati sloboda. Da je roman nema, danas ne bismo imali "Uliksa". No, isto tako ne možemo književnim djelima dati apsolutnu slobodu jer tada nastaje kaos. "Finnegans Wake" teško možemo nazvati romanom premda sumnjam da bi to Joyceu imalo smetalo. Dakle, u svakom žanru, ako svoje djelo želimo pozicionirati unutar njega, trebaju postojati neke zakonitosti. Međutim, prilično je lako ovako filozofirati bez konkretnih prijedloga. Naime, teško je procijeniti koliko bi te zakonitosti morale biti snažne ili pak labave, kamo bismo ih u teoriji trebali smjestiti i slično. Osobno nisam za preskripciju i više volim da autori i kritičari sebi dopuštaju slobodu.
Što znači da priča treba biti komunikabilna – odmah potom slijedi pitanje – komunikabilna kome?
- Kad čitateljima književnosti nešto pričamo, to nešto treba imati poantu. Treba postojati razlog zašto vam nešto pripovijedam. U protivnom ćete me pitati zašto to činim. Stvaran razgovor može biti sam sebi svrhom: razgovaramo da se požalimo, da napunimo baterije ako smo ekstroverti itd. Umjetnički diskurs je drukčiji. On nije preslika stvarnosti; on je priređena stvarnost, dakle, nešto umjetno. Autori romana ili pripovjedaka ne pišu sve što im padne na pamet, nego biraju što će staviti na papir. U protivnom, tekst doslovno ne bi imao kraja. Umjetnički tekst tu nije radi mlaćenja prazne slame ni radi olakšanja autorove boli (premda je možda tako nastao), nije tu radi onoga što si bez problema dozvoljavamo kada s prijateljem sjednemo na kavu. On je tu da nam nešto poruči i to s dobrim razlogom.
Ovaj roman nije distopijski, već je antiratni i povijesni roman. Iznenadio me vaš okvir, moram priznati, s obzirom na to da su prije u vašim pričama pripovjedači bili mediokriteti, luđaci, emocionalni invalidi, kukavice koji ograničenim vidokrugom uzrokuju, ponekad nenamjerno, tuđu nesreću ili pogrešno prikazuju stvari.
- I u ovom su romanu pripovjedači, odnosno fokalizatori emocionalni invalidi i kukavice. Oni su neki od odraslih ljudi na koje se mladi oslanjaju dok odrastaju u ratnom okruženju. Uz takve uzore mladi, kada odrastu, nastavljaju mržnju svojih predaka; izvode je i kada prestane rat i nastane tobožnji mir.
Prostorna sputanost u vašemu romanu kao da je zapravo – duhovna? Što mislite o toj konstataciji?
- Složila bih se. Svaki je lik u romanu na neki način duhovno deficitaran: jedan je unuk samoživi sociopat, majka je slaba i nesigurna i mlađem sinu ne može biti podrška. Djed je pak dementan i, premda nije kriv za svoje stanje, svojim suludim ispadima utječe na tog mlađeg unuka koji je premlad da bi mogao izaći na kraj s ludilom oko sebe.
Iz ovog romana je očevidno da ljudska povijest oduvijek jest bila apokaliptična – odnosno, mi i ne znamo za stvarnost koja nije na ovaj ili onaj način prijeteća?
- Recimo da i ne znamo za stvarnost koja neće završiti svinjarijom. Toliko se pravimo važni tobožnjim napretkom koji je zapravo postignut samo na tehnološko-znanstvenoj razini, dok smo na ljudskoj i dalje u pećini. Ako nema empatije, a nema je, zašto ne bi bilo rata? Rat i ostala "čudesa" zapravo su nešto normalizirano. I ponavljat će se bez problema.
Prostor hodnika je prostor agonije kod vas – kako vidite općenito tu, da proširim pitanje – pop/psihološku ideologiju koja govori o tome da je jedino "put važan"?
- Nevezano za knjigu, ostvarivanje cilja ne bih ograničavala binarnom oprekom putovanje/odredište. Tako previše pojednostavljujemo stanje stvari, a one su u vrlo rijetkim slučajevima ili/ili. Međutim, premda se kroz ove hodnike prolazi, pa i putuje, jer ti prolasci katkad traju satima, ti hodnici nisu tu da kažu bilo što o putovanju kao takvom ili o odredištu. Hodnici su ovdje srce tame, mjesto iz kojeg se čovjek nagonski želi što prije maknuti. Možda ih možemo usporediti s Lacanovim Realnim, ravni u psihofizičkom životu čovjeka na kojoj zakoni (jezika) više ne vrijede, gdje nastupa psihoza i ludilo, gdje se može dogoditi bilo što; ili pak s Freudovim nesvjesnim koje je spremnik nagona i trauma i koje bi moglo generirati razne gadosti.
Koja je formula vaše polifonične kompozicije – znam da je pitanje možda preuzetno…
- Roman je strukturiran od nekoliko usporednih pripovjednih linija od kojih svaka ima svog pripovjedača, odnosno fokalizatora. Ista je ta struktura služila i stvaranju zagonetnosti teksta, odnosno svojevrsnom zbunjivanju čitatelja jer roman funkcionira tako da čitatelj treba putem iskaza lika shvatiti tko priča, također putem tih iskaza mora shvatiti koje su međusobne rodbinske veze protagonista, a sve se to daje na kapaljku. Dijelovi koji fingiraju znanstveni diskurs, koji su ili seminari jednog od likova ili odlomci iz knjiga koje on čita, tu su da ukažu na zbivanja na ulicama iako s njima nisu povezana. Također bi, kao čist realizam, trebali ostvariti kontrapunkt s fikcionalnim linijama koje su pune fantastike i apsurda.
Vaš interes prema psihoanalizi da se čitati i u ovom romanu, kroz tretman kako alegorije tako i pripovjedača – ipak, koji je vaš danas sukob sa psihoanalizom, a u što i dalje vjerujete?
- Nemam nikakvih sukoba niti problema sa psihoanalizom; naprotiv, obožavam je. Volim je kao bogat i kvalitetan instrumentarij i metodologiju za detektiranje boljki društva. Ako mislite na zamjerke psihoanalizi poput one da Edipov kompleks nikad nije dokazan, to su opaske na razini srednje škole. Edipov kompleks se odavno ne gleda doslovno, nego kao metaforička inicijacija u "svijet odraslih" u kojem se ponašamo prema određenim pravilima. Svaku bi društvenu i humanističku teoriju trebalo naučiti čitati jer ako ih shvatimo previše ozbiljno, u jednom trenutku za sve njih možemo reći da nisu dokazane, da su podložne spekulacijama, a da je djecu najbolje podučavati samo matematici.
Beckett je uzor? Kako se surađuje s uzorima?
- Negdje su moju izjavu da bih voljela znati pisati poput Becketta skratili i napisali da bih voljela baš pisati poput njega. Ne bih. S uzorima se surađuje tako da ih se ostavi na miru. Ne kopira ih se, ne oponaša. Ono što smo od njih mogli iskoristiti, oni su nam već dali dok smo ih čitali.
Kakvo je bilo sugovorenje s Kišem? S njegovim romanom "Bašta pepeo"? I tamo je rat, ali konkretan – Drugi svjetski... mi danas ni ne znamo u kojemu obliku smo rata, kada je počeo niti je li završio…
- Nažalost, ovdje nije bilo korespondencije s Kišem. Kažem nažalost jer ga, dakako, izuzetno cijenim. Naslov sam odabrala između više njih kao opciju koja najbolje opisuje događaje u romanu, a da ne otkriva skoro ništa. Jasno je da će ljudi pomisliti da tekst uspostavlja odnos s Kiševim romanom, nije baš da je riječ o nekom manje poznatom piskaralu.
I za kraj: puno suvremenog autorstva koje dolazi iz pera žena voli se određivati kao feminističko. Ipak, to često nije, osim deklarativno. Kako vidite stanje s pretjeranim razvikivanjem a ne izvođenjem tog identiteta i političkog stava u praksi?
- Svijet se u posljednjih 60 godina prilično socijalno senzibilizirao. Naša je današnja svijest o kolonijalizmu, mizoginiji, homofobiji daleko veća nego prije. Kada pročitate neke Maupassantove ili Hemingwayeve priče koje su danas s pozicije ljudskih prava jako problematične, shvatite da u vrijeme kada su bile pisane, nisu predstavljale nikakav socijalni problem. Ta klima pojačane socijalne senzibilnosti donekle sugerira autorima da pišu osviještenu književnost. Kažem donekle jer izbor uvijek postoji, a, s druge strane, mnogi autori srećom baš žele o tome pisati. Međutim, ono što se događa u proizvodnji suvremene književnosti jest ne samo da smo skloniji pisati osvještenije, nego i sami tražiti kodove emancipacije u tuđem tekstu. Stoga se u mnoge tekstove upisuju politička značenja koja ondje ne postoje. Danas nam je čak čudna ideja da netko napiše apolitičnu priču pa ćemo u njoj a priori tražiti angažman. Čini mi se da u toj "proizvodnji" angažiranog teksta sudjeluje više čimbenika od samog autora.
